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Dans cet entretien, l’artiste marocain et basé en France Mohssin Harraki discute de sa pratique de la dernière décennie et de la manière dont elle est liée à la réalité du quotidien. Diplômé de l’Institut National des Beaux-Arts de Tétouan, et des Écoles Supérieures d’Art de Toulon et Dijon, cette conversation met en jeu des questions postcoloniales dans le contexte du Maroc et la manière dont elles sont prises en charge dans le travail de Harraki au travers de thèmes comme la généalogie, la transmission du pouvoir, et les constructions culturelles fragiles. Parmi ses sources on compte des livres, des traités, des textes scientifiques et des récits, des images et des références qu’il lit méticuleusement, relit, copie et parfois reproduit en les extrayant de leur contexte d’origine. Harraki a exposé son travail dans des institutions et biennales internationalement, plus récemment à la Biennale de Marrakech de 2016 (Jeux de Mémoire/Memory Games) et au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Rabat (Volumes Fugitifs), respectivement au Maroc.
Karima Boudou: Tu viens d’Assilah au nord du Maroc. Je me souviens que l’écrivain Jean Genet est enterré pas très loin d’Assilah, dans la ville de Larache, dans un cimetière marin espagnol qui surplombe la côte Atlantique. Quels souvenirs as-tu d’Assilah?
Mohssin Harraki: Mes parents se sont installés à Larache pendant quelques temps avant de déménager à Assilah. J’ai vécu à Assilah jusqu’à l’âge de 21 ans. J’ai toujours été bon élève en mathématiques et en arithmétique – je sais comment suivre la logique des chiffres – mais à un moment donné, l’art a pris le dessus d’une manière qui m’a fait observer la logique différemment.
Effectivement, il y a des souvenirs de cette ville dans ma mémoire qui font écho à ce que je fais aujourd’hui. Je me rappelle très bien de la fête du trône à l’école, lorsque l’on y amenait chacun un biscuit d’un dirham et une bouteille de soda. J’étais le sixième enfant de la famille et le premier à étudier la science. Tous mes frères et soeurs étaient dans la branche littéraire, et je me suis donc procuré au travers d’eux des livres (romans). J’ai trouvé les objets “livres”, très beaux (par contre j’aime moins les manuels scolaires, mis à part leur odeur d’imprimerie). Je me souviens du premier objet livre que j’ai trouvé, qui est assez beau d’ailleurs et que j’ai lu par la suite, c’est Al-Marâyâ, de Najib Mahfoud, un roman avec plusieurs parties qui parle de personnages réels et fictifs en Égypte pour dresser un portrait de la vie politique et sociale. J’ai été impressionné par le fait que l’on puisse prendre du plaisir avec l’expérience de la lecture. Après j’ai lu Al-Ayam [The Days] de Taha Hussein.
Lire est devenu comme un rituel – à l’école j’apprenais les différentes disciplines, et à la maison je côtoyais les livres que je trouvais chez mes frères et sœurs. Rijal fi ash-shams (1962), de Ghassan Kanafani, une histoire dure et cruelle de trois personnes qui traversent le désert pour passer la frontière, qui se termine avec les trois personnages qui meurent par suffocation lorsque la citerne a été stoppée à la frontière du Koweït. Le livre se termine avec une question fondamentale et déchirante qui symbolise depuis le drame palestinien et arabe: Pourquoi n’ont-ils pas frappé sur les murs de la citerne ? Ce livre revient souvent – je l’ai relu récemment.
KB: Qu’as-tu fait après avoir terminé ton diplôme en art à Tétouan, au Maroc?
MH: En 2007, j’ai quitté l’École des Beaux-arts de Tétouan et, avec l’artiste Mohamed El-Mahdaoui et Othman Fekraoui, j’ai frappé à différentes portes afin de commencer un travail professionnel. On a tout de suite compris que les institutions ne voulaient pas travailler sur telle ou telle question, que leur argent et leur pensée étaient ‘sales’ ou corrompu, et que l’on ne voulait pas s’engager dans cette voie. On a fait un projet qui s’intitule La création de l’extérieur (2007) – c’est un CD avec une pochette très kitsch similaire à celles de groupes musicaux au Maroc et on y documentait des performances. À l’époque, on avait essayé de créer des espaces d’art immatériels qui n’avaient pas une histoire artistique derrière (un CD, un café, une maison de village). On voulait que ce soit l’espace qui rentre chez les gens, et non pas le contraire. La deuxième exposition que l’on a faite ensemble était au café populaire à Assilah, avec Faouzi Laatiris, Batoul S’himi, Khalil el Ghrib et Mohamed El Mahdaoui. Avec le temps, on apprend à travailler avec différents espaces et différentes typologies mais de manière personnelle et en utilisant son pouvoir d’artiste afin de créer un dialogue avec le public.
KB: Comment t’es venue l’idée de travailler avec des arbres généalogiques? Avec Problème 5 (2010-11), tu es filmé en train de tracer les généalogies des familles arabes qui ont régné avec de la craie sur un tableau, comme si tu cherchais à résoudre une équation. Le projet, que tu considères comme un work in progress, est le résultat de ta recherche sur les dynamiques de la succession, de la gouvernance et de l’héritage du pouvoir. Pourrais-tu parler du lien entre la figure du politicien marocain Mehdi Ben Barka et l’arbre généalogique des familles arabes qui ont régné que tu produis dans l’oeuvre?
MH: J’ai commencé à travailler sur les arbres généalogiques en cherchant une logique dans ceux-ci et je me suis rapidement rendu compte que ces arbres sont d’une certaine manière ‘malades’. Problème 5, le premier arbre généalogique que j’ai créé, venait d’un exercice de maths dans lequel je remplaçais les chiffres par des personnes; et plus j’avançais dans la recherche, plus je me plongeais dans l’histoire en essayant de comprendre certains événements du passé. Pourquoi faut-il dire “je suis le petit-fils de…” ? Est-ce pour appuyer ma filiation ou bien pour cacher ma faiblesse? Ou bien est-ce pour construire un pouvoir qui fait peur, et qui devient du respect naïf? Aujourd’hui on parle sans arrêt de l’écologie, des produits biologiques, d’éviter l’utilisation des produits chimiques… une époque, certaines personnes ont essayé de planter des arbres fruitiers sans utiliser des pesticides parce que la terre était riche. C’est le cas de Mehdi Ben Barka, mais malheureusement c’est contre cette machine verticale du progrès dans l’économie et la politique, qui préfère greffer, espalier et dresser ces arbres, Greffer, Espalier, Dresser, on arrache les branches et on en rajoute d’ autres à la place.
KB: Comment évites-tu cet aspect de l’historiographie dans laquelle une histoire serait parfois manipulée et dont les ficelles, ambiguïtés et transparences seraient localisés et réifiés dans un travail artistique? Pourquoi faire un arbre généalogique dans un pays comme le Maroc par exemple, sachant que cela pose directement la question du pouvoir et de l’écriture de l’histoire? Au-delà de cela, comment vois-tu aujourd’hui l’évolution de ces arbres généalogiques, avec ce glissement d’arbres composés à partir d’éléments textuels, à des arbres fictifs et, plus récemment, au travers de généalogies à partir de généalogies entre des personnes que tu connais et le destin de grandes figures qui s’entrecroisent?
MH: L’historien et diplomate du 19° siècle, Alexis de Tocqueville, a un jour dit que, “L’Histoire est une galerie de tableaux où il y a peu d’originaux et beaucoup de copies.” La frontière entre l’Histoire officielle et le travail d’artiste est très étroite, j’aimerais bien dire comme tout le monde: “rendez nous notre Histoire!”, mais “L’Histoire est écrite par les assassins”. Heureusement, ce n’est pas le rôle de l’artiste de juger et de corriger les erreurs de telles histoires. Je pense que le rôle de l’artiste est de donner une autre version de l’histoire qui va du bas vers le haut, et non pas le contraire. Dans une situation dans laquelle nous manquons de moyens ou d’assez de pouvoir pour écrire ou produire l’Histoire car l’histoire officielle nous pousse à croire seulement ce qui est écrit dans les livres, nous sommes donc obligés de consommer ce que produisent les autres. L’Histoire n’a pas besoin d’une oeuvre d’art pour la corriger; c’est déjà trop tard. Plutôt, cela requiert d’en écrire une autre qui prend une position parallèle qui n’est pas une position de contre-Histoire: mais une position parallèle qui nous permet de clarifier la situation et de rendre la minorité majoritaire et la majorité minoritaire. Cela nous permet de poser la question: est-ce que l’on peut considérer le travail artistique comme outil de reconstitution historique?
Évidemment, il suffit de voir quelques statuettes et peintures dans les grottes au Moyen-âge afin de comprendre le déroulement de la vie sociale de l’époque. Je pense que l’Histoire est la mémoire des peuples. Mon projet sur les arbres généalogiques des familles marocaines, c’est un travail de recherche qui reste toujours ouvert. Il a commencé à partir d’un constat, puis s’en est suivi par des arbres fictifs – j’ai utilisé des noms de personnes qui n’existent pas ou de personnes qui eux n’ont pas eu leur part dans l’Histoire. Ceci s’est finalement développé en des arbres généalogiques de personnes qui ont d’autres liens que ceux des liens familiaux – des amitiés, par exemple, des expériences partagées, ou certains événements historiques.
KB: Est-ce que tu peux parler de ton lien avec les écrivains de la période médiévale? Quel est ton rapport à leurs idées et productions ?
MH: Cela correspond aux derniers travaux que j’ai fait. Par exemple avec Le ciel dessine la terre (2015), j’ai fait un retour sur ces penseurs des XII°, XIII° et XIV° siècle comme Ibn al-Shatir, Al-Biruni, qui ont été à cheval sur plusieurs disciplines, telles que les mathématiques et la médecine. Ce qui m’intéresse ici est l’engagement de ces écrivains par rapport à leur époque et leurs écrits et le fait qu’ils n’ont pas suivi les règles islamiques à l’époque car c’était pour eux très serré et contraignant par rapport à leur pratique. Ils ont également mélangé les dessins et la science et pour moi c’est très important de voir ces deux choses coexister. C’est aussi le cas dans mon travail, dans lequel je pars de la science et la croise avec des formes artistiques.
Par rapport au démontage et au remontage dans mon travail, je travaille à partir de noms d’écrivains et de penseurs d’aujourd’hui, comme avec Ahmed Bouanani, par exemple. C’est pour moi une manière de démonter leurs oeuvres afin de recommencer en essayant de remonter et de chercher entre les lignes de leur pensée.
KB: Tu étends ton travail sur la généalogie avec Greffer, Espalier, Dresser, une exposition que tu as réalisée à L’appartement 22 au Maroc en 2014. Le projet présentait une installation composée de 33 dessins, mettant en perspective un vocabulaire lié à la botanique et aux arbres généalogiques. Quelles famille(s) évoquais-tu dans ce projet? Peux-tu parler de l’usage des matériaux comme le fer et ton utilisation du travail manuel pour les gravures?
MH: Pour mon exposition à L’appartement 22 j’ai présenté un travail avec mes derniers arbres généalogiques sur des familles marocaines, mais cette fois-ci les arbres étaient ceux de familles politiques. Par exemple, j’ai utilisé les prénoms qui figurent dans le Manifeste de l’Istiqlal, le manifeste d’un parti marocain national fondé en 1943. Dans ce travail, j’ai essayé de tisser des liens qui existaient déjà entre des hommes politiques pendant et après la colonisation. La métaphore botanique de greffer, espalier et dresser est une manière de parler de l’histoire patrilinéaire et de sa transmission. L’Histoire a longtemps été greffée des grandes figures du pouvoir religieux ou politique et l’approche botanique est une manière d’explorer les processus de manipulation et d’exclusion qui marquent cette Histoire. L’arbre généalogique devient un organigramme bureaucratique ou un graphique bien tracé et c’est le cas de notre histoire, surtout celle de l’éducation. Le fait d’utiliser le fer comme matière et les outils de ferronnerie m’a permis de répondre à cette pratique de greffer, espalier et dresser.
KB: Dans l’un de tes derniers projets dans l’exposition Jeux de mémoire (Memory Games) dans la dernière Biennale de Marrakech, tu as présenté l’une de tes oeuvres intitulée Tagant (2016), qui est un mot berbère qui signifie à la fois “forêt” et “lieu isolé”. À quoi ressemblait-t-elle? Tu as travaillé en prenant comme point de départ l’archive d’Ahmed Bouanani, un poète, écrivain et cinéaste marocain, dont l’archive est conservée à Rabat par sa fille Touda Bouanani. En travaillant avec son archive, que cherchais-tu à dire à Bouanani? Comment as-tu traduit cela en un travail artistique?
MH: Le mot Tagant est le plus souvent employé pour dire “forêt” mais le mot a une autre signification, qui renvoie à “lieu isolé” qui est un endroit vide de présence. En tant que forêt, elle va ‘absorber’ le mot au fil du temps, pour qu’elle demeure une forêt même lorsqu’elle ne contient qu’un seul arbre. Dans ce cas-là nous disons tagant. Au moment où les langues française et arabe étaient incapables de fournir le mot le plus juste, le mot berbère tagant – le lieu isolé, vide et désert qui va devenir forêt avec le temps – s’est avéré être une très belle solution.
Pour moi, Ahmed Bouanani est l’un des grands témoins d’une Histoire non-officielle. Comme la plupart des marocains de ma génération, je ne connaissais pas son oeuvre quand j’étais plus jeune, mais quand je me suis plongé dans ses manuscrits, ses écrits, ses films c’était une belle rencontre. En lisant ses lettres personnelles et écrits, j’espérais creuser plus dans son archive mais à un moment donné je me suis dit qu’il y avait tellement de choses et qu’il était impossible pour moi de réduire l’oeuvre de Bouanani en un seul petit détail.
Le projet représente une forme végétale semblable à une forêt et qui crée une sorte de cartographie de la pensée. Les branches divergent, convergent et s’écartent parfois pour ouvrir la possibilité de redessiner les liens, plus précisément les dessiner avec des câbles électriques et 87 ampoules. Chaque ampoule porte un thème ou un titre, et elles sont contrôlées par un variateur d’intensité qui incarne le processus de respiration. J’ai travaillé sur tous ses livres et écrits, mais je n’ai pas vraiment été capable de travailler sur ses productions, qui consistent pour la plupart en des films, des dessins et des écrits, car certains d’entre eux ont été détruits lors d’un incendie qui a détruit la moitié de son archive en 2006 dans son appartement à Rabat.
Dans mon projet, je voulais donc faire allusion à son oeuvre en général. Lorsque j’ai terminé l’installation, j’ai reçu un document très curieux provenant de l’archive de Bouanani qui avait été découvert par Omar Berrada et qui explique très bien Tagant. Lorsque j’ai vu le document, une note manuscrite de Bouanani, je me suis demandé: Est-ce que Bouanani a prédit l’avenir? Ou bien, est-ce moi qui ait prédit le passé?
KB: Tu disais que le mot Tagant représente un ‘lieu vide’ qui se “transforme en une forêt, qui se met à absorber le sens du mot à mesure que le temps passe”. Quelles connexions et généalogies cherches-tu à établir ici? Jusqu’à quel point considères-tu la forme et la structure de l’arbre généalogique comme un outil conceptuel et formel à utiliser face à une historiographie perçue aujourd’hui comme hégémonique et problématique?
MH: Il y a une histoire officielle qui a circulé pendant longtemps et qui s’est installée au Maroc par rapport à certains moments et événements de l’histoire. Je considère cela comme un sorte de vide – comme arracher des arbres – et cet acte permet une curiosité qui construit quelque chose de nouveau. Pour moi, d’avoir une forêt ou des arbres dans un lieu est une manière d’avoir quelque chose de réel et concret. Si l’on revoit rétrospectivement l’histoire du Maroc, on pourrait se dire que c’est presque un peu trop tard afin de faire des changements efficaces dans le sens où nous n’avons pas assez de pouvoir face au status quo afin de mettre en place afin de mettre en place des changements structurels et idéologiques pour le peuple, qui pourraient circuler, être compris et bénéficier au plus grand nombre. C’est similaire a cette peur naïve qui est installée chez les gens par le pouvoir au Maroc. On a considérés comme acquis ces moments définis dans l’histoire et les considérons comme des repères dans nos vies. Par rapport à la langue, si l’on regarde le système éducatif pendant les années 1960 et 70, les écoles étaient comme des laboratoires dans le processus d’arabisation des systèmes scolaires nationaux. À un moment donné,
nous avons changé la manière d’apprendre le français – même aujourd’hui jusqu’au baccalauréat tout est en arabe, après à l’université on enseigne en français. Nous n’avons pas vraiment réussi à nous retrouver au travers d’une langue et d’une identité linguistique au Maroc. L’Amazigh (ou berbère) n’a également pas pris sa part dans l’histoire de l’Indépendance à nos jours. Cela crée un système de vie avec tous ces éléments dont on a cru qu’ils constituaient la vérité, mais étaient en fait une création par un système éducatif manipulé par des minorités au pouvoir avec des intérêts particuliers. Je ne considère pas mes oeuvres et ma démarche comme un travail éducatif ou didactique – c’est juste une manière pour moi de fournir des témoignages, aux historiens et aux personnes qui sont intéressés, à l’histoire à venir.
KB: Dans tes vidéos, installations, dessins, photographies et performances, le spectateur retrouve souvent des propositions qui évoquent la formation, l’érosion et la fragilité de la mémoire collective, la question de l’éducation, comme tu le disais. Tu as beaucoup travaillé ces questions par rapport au contexte du Maroc, notamment dans ton projet de livre intitulé A Stone in a Pond (2010), dans lequel tu passes au crible des publications avec une rhétorique nationaliste forte, imprimées suite à l’Indépendance du Maroc. Elles posent problème aujourd’hui (au niveau de leur identité et de leur langue) car elles étaient envisagées comme produits du post-colonialisme.
MH: C’était un projet que j’avais fait à la Cinémathèque de Tanger, sur l’invitation de Yto Barrada pour faire une résidence avec les artistes Seamus Farrell et Mohamed Arejdal, qui coïncidait avec mon intérêt à l’époque pour travailler avec des livres éducatifs. À l’époque j’avais rassemblé tous ces livres éducatifs, et je les ai transformés avec du béton. Il y a un glissement formel d’un livre traditionnel vers une forme plus compacte réalisée lorsque le béton recouvre le livre. C’est une manière pour moi, à un niveau formel, de garder la forme d’un livre tout en ne pouvant accéder consciemment aux contenus de celui-ci. Cette séparation entre forme et contenu est une manière pour moi de traduire des reflexions sur l’education dans le Maroc post-Indépendance. Ces cahiers ont, pour moi, la forme de livres scolaires habituels mais ils ont échoué dans leur mission initiale d’éduquer car souvents ils traitaient de propagande et d’informations falsifiées sur la culture, l’histoire et d’autres sujets liés à la société.
C’était aussi un petit rappel pour moi-même de la haine que j’avais envers ces livres scolaires quand j’étais à l’école. Je n’avais pas nécessairement les moyens d’acheter les livres dont j’avais besoin ou que je voulais mais il y avait cette obligation d’en avoir au moins un, qui résultait avec cette humiliation par les élèves dans la classe. Mais après lorsque je rentrais chez moi et que je lisais tous les contenus de ces livres, je me suis rendu compte que j’ai eu de la chance de ne pas être forcément ami avec ces livres-là. Donc ma résidence à Tanger venait en réaction à ces formes à ce que je viens de décrire, une sorte de réponse avec la forme du livre scolaire.
KB: Tu parlais tout à l’heure de Taha Hussein; je trouve sa trajectoire dans le contexte de l’Égypte et les possibles échos avec ton travail intéressants. Pour lui, “l’éducation est comme l’eau et l’air” : un droit et besoin de base pour chaque membre de la société. Hussein a clairement brisé les stéréotypes et les traditions en fournissant une lecture critique et réformiste de la littérature et langue arabes. Est-ce que tu penses qu’au Maroc ces problématiques autour de l’éducation résonnent autant que dans des contextes comme ceux de l’Égypte, du Liban, de la Jordanie, particulièrement par rapport à l’impression des publications et à leur circulation dans la région? Par exemple, dans le cas du Maroc et en regardant l’histoire du Maroc on pourrait dire que depuis le roi Hassan II et son ascension au trône, le système éducatif ne remplit plus ses missions de base pour le peuple.
MH: Oui, bien sûr, le contexte du Maroc n’est bien entendu pas un cas à part et de plusieurs manières tous les pays arabes sont dans le même bain, même si il y a des différences dans leur traitement de l’éducation. Au Maroc, par exemple, que certaines personnes ont parlé de la question de l’éducation et non pas une masse d’intellectuels, comme dans des lieux tels que l’Égypte ou le Liban où beaucoup de musiciens ont aussi parlé de cela. Il s’agissait vraiment de la problématique majeure des intellectuels à l’époque. Ces écrivains avaient les moyens de parler et d’imprimer leurs livres. Il y a une vieille expression qui dit, «Les égyptiens écrivent, les libanais fabriquent les éditions et les maghrébins les lisent.» Mais je pense que c’est un moyen très réducteur de traiter le problème.
KB: Dans Aquariums artificiels (2011), tu continues à faire référence aux livres d’histoire traduits en amazigh, français et arabe. Dans ton oeuvre, l’écriture sur les livres disparaît graduellement avec le temps et l’action de l’eau. Formellement, était-ce pour toi une manière de critiquer le processus classique de monstration des oeuvres? Je pense au contenant aquarium comme référence à la vitrine: un élément symbolique du musée, avec le contenu eau qui pourrit progressivement avec le temps et les livres qui s’effritent graduellement.
MH: Les artistes se demandent souvent, “Est-ce que c’est une oeuvre ou pas?”, afin de trouver ce que sont les limites d’être artiste sont. Je trouve intéressant de dire que les limites ne sont pas claires et qu’il y a beaucoup de paramètres qui entrent en jeu pour donner à une oeuvre son titre, ou de décider de la rendre publique et de l’exposer. C’est intéressant pour moi de ‘faire sortir’ des oeuvres pareilles. Lorsque je réalise une oeuvre, je ne me pose même pas la question de savoir si elle est vendable ou si on peut la conserver; je n’autocensure jamais mon travail par rapport à quelque chose qui vient de l’extérieur pour façonner mon travail d’une certaine manière. Il y a une critique vis-à-vis de cette idée que tout est vendable par rapport au musée ou qu’une vitrine de musée très curieuse donne l’impression qu’un objet a de la valeur, conservé et intouchable. En même temps, le concept de musée se dégrade et il est fragile idéologiquement. Surtout, cela est lié à la question qui entoure l’oeuvre d’art aujourd’hui: Peut-on la conserver en lui donnant cette fragilité? Peut-on la commodifier? Je ne sais pas comment on conserve cette oeuvre en particulier – je l’expose avec un exemplaire du même livre (Histoire du Maroc) à chaque fois pour la durée de l’exposition, ensuite il disparaît.
KB: Conceptuellement, est-ce pour toi important que le visiteur sache quel est le titre exact du livre? Ou est-ce que tu envisages le livre comme un objet qui contient un sens symbolique, telle que l’idée d’un livre?
MH: Je dévoile simplement le titre du livre, mais pas l’auteur. Le titre du livre est réel: Histoire du Maroc et c’est un livre en amazigh, français et arabe. On peut lire les pages du livre et quelques lignes sur l’histoire, surtout lors du premier mois de l’exposition. Mais graduellement, l’eau devient un peu opaque et on n’arrive pas à lire ce qu’il y a dans l’histoire.
KB: Par extension et par rapport à ce corpus d’oeuvres dont on a parlé, est-ce que tu collectionnes des livres, manuscrits ou lettres que tu trouves au fil de tes recherches et projets?
MH: Il y a une petite partie dans ma bibliothèque avec plusieurs livres anciens et parfois j’ai simplement des photocopies car certains livres sont difficiles à trouver et à acheter. Cette archive est une documentation par rapport à mes oeuvres. Et chaque objet que j’utilise influence mon travail de différentes manières. Quand j’étais à Assilah et collectionnais ces livres, ce n’était pas vraiment réfléchi – je les trouvais chez moi et j’essayais de lire et de m’intéresser aux illustrations à l’intérieur des livres mais je m’intéressais aussi à eux en tant qu’objets. Ensuite lorsque j’ai déménagé à Tétouan, une sorte de rupture a eu lieu avec ma bibliothèque d’Assilah alors que je commencais à travailler sur d’autres choses comme la peinture. Par la suite, en France, j’ai essayé de renouer avec cette bibliothèque, de retrouver les livres, archives et rituels afin de faire des liens entre les livres et mon travail.
KB: Dans sa dernière lettre à sa femme datée de Novembre 1960, le militant congolais Patrice Lumumba, qui faisait partie d’intellectuels et militants porteurs de projets d’avenir en Afrique, a écrit: “L’Afrique écrira sa propre histoire et elle sera, au nord et au sud du Sahara, une histoire de gloire et de dignité”. Au-delà de convoquer la voix de Lumumba,, ou du marocain Ben Barka, où en sommes-nous aujourd’hui à ton avis par rapport à ces questions d’indépendance, d’émancipation et d’éducation, au regard de ta position d’artiste dans la société?
MH: Les mots de Lumumba sont intéressants car ils font un lien avec la politique d’aujourd’hui, et je pense que les artistes sont liés à la question politique. Les artistes observent la politique et élaborent un brouillon à partir de leurs observations afin de faire un travail. Je ne vois pas cela comme un travail de contre-politique ou de contre-information en général. Je parle du cas du Maroc car je connais ce pays. C’est assez complexe de mélanger le travail d’artiste et la politique telle qu’elle est aujourd’hui car il y a toujours une ligne de séparation forte entre avant et après l’Indépendance. Même aujourd’hui, les artistes sont influencés dans leur manière de travailler, et cela est lié à l’histoire.
Par exemple on trouve une sorte de critique ou contre-information qui est souvent assez directe. Ce genre de remarques, en tant que contre-arguments, sont souvent trop simples et directes. Je pense, que tout cela n’est pas la ‘solution’ et nous ne pouvons pas avancer avec une telle mentalité. Il y a des personnes avec du pouvoir et qui ont accès à l’art, aussi. En trouvant ces chemins fragiles et malléables, ils arrivent à manipuler les choses afin d’obtenir ce qu’ils veulent. Je pense qu’ils ont eu une éducation qui est isolée, une éducation “à la française”, qui est loin du peuple. On peut parler ici des restes du colonialisme dans le domaine de l’art. Il y aura toujours des manipulations et des ordres qui viennent de là-haut. On peut même étendre cette question à l’argent de la production de l’artiste au Maroc. D’où vient t-elle? Pareillement pour les collectionneurs et les espaces d’art. Tous ces paramètres préparent le terrain pour le travail de l’artiste.
Cependant, on se pose trop peu la question: Où travaille l’artiste ? On entend seulement: Comment vit un artiste au Maroc? Est-ce à l’artiste de s’adapter et de réagir à ce que l’on propose? Je pense que cette question est très importante et elle est liée à mon ressenti par rapport à cette atmosphère que nous avons au Maroc, même si je ne connais pas parfaitement l’histoire du Maroc. Je pense que ce qui va avancer les choses, c’est de créer un autre ruisseau qui prend un peu d’eau de ces rivières qui existent déjà mais qui prend une autre direction. Il faut trouver ce pouvoir de nous exprimer.
Mohssin Harraki est diplômé de l’Institut National des Beaux-arts de Tétouan, de l’École Supérieure d’Art de Toulon et de l’École Supérieure d’Art de Dijon. Au travers de ses dessins, vidéos, installations, photographies et performances, il élabore un travail artistique qui met en jeu l’existence des questions post-coloniales du Maroc, la mise à l’épreuve de l’imagination et la fragilité des constructions culturelles. Il en résulte des formes ayant comme résidus communs la généalogie, la transmission du pouvoir et la conscience collective. Mohssin Harraki décline également les thématiques du livre, du récit qu’il s’approprie, croise et met en jeu par rapport à l’héritage culturel, l’émancipation et l’écriture de l’histoire.
Il a présenté son travail, notamment dans les expositions «Sentences on the Banks and other activities» en 2010 à Darat Al Funun Amman (Jordanie), «Mahatta» en 2010 à la cinémathèque de Tanger (Maroc), «Arbres généalogiques» en 2011 à l’Espace 150×295 à Martil (Maroc), à la Biennale de Marrakech en 2011 et 2016, «Outre Mesures et Programmes Radio» en 2011 à La Galerie, Noisy-le-Sec, au festival d’art vidéo Transmediale11 à Berlin et à l’Independent Short Films and Media art Festival au Caire. Et également: «Greffer, Espalier, Dresser», exposition à L’appartement 22, Rabat (Maroc) 2014, «Here and Elsewhere», New Museum, New York, (USA) 2014, «Songs of Loss and Songs of Love», Gwangju Museum of Art, (Corée de sud) 2014, «Merchants of dreams», Museum of art and visual culture, Odense (Denmark) 2016, « Volumes fugitifs » Musée d’art moderne et contemporain de Rabat (Maroc) 2016, «(MoMRtA) Museum of Manufactured Response to Absence», Musée d’art Moderne et contemporain, Alger (Algérie) 2014, «absence-présence, deux fois», exposition avec Joseph Kosuth à la galerie Imane Farès, Paris (France) 2013, «Shuffling Cards», Art-Cade, galerie des grands bains, Marseille (France) 2012.
Karima Boudou (1987, MA/FR) est historienne de l’art et commissaire d’exposition indépendante. Elle vit et travaille à Rotterdam, et a participé au Curatorial Training Programme de De Appel en 2012/13 à Amsterdam. Elle conduit des projets indépendants de recherche, des expositions et des publications au Maroc et Europe et a récemment édité The Same River Twice, une publication avec des poèmes de Jimmie Durham. Elle a donné des conférences sur des écrivains et artistes tels que Jean Genet, Mohamed Leftah, Dave McKenzie et David Hammons.
Parmi ses projets: À la recherche de l’exposition présente (2012, Frac Bretagne, Rennes), Bourgeois Leftovers (2013, de Appel Arts Centre, Amsterdam), Ce lieu n’est pas la maison de Descartes (2013, French Institute of the Netherlands, Amsterdam), Le Signe Route (Fadma Kaddouri, 2013, L’appartement 22, Rabat), Performer, Artisan, Narrator (Donelle Woolford, 2014, Marrakech Biennale, Marrakech), You can delete any comment that you create (2014, InBetween, Bruxelles), A SPACE IS A SPACE IS A SPACE (2015, DAZ Deutsches Architektur Zentrum, Berlin), WTNOTN What’s The Name Of This Nation (2015, Le Cube, Rabat).
Karima Boudou ibraaz, 2016
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In this conversation, Moroccan-born and France-based Mohssin Harraki discusses his practice over the last decade and how it relates to the reality of everyday life. A graduate from Institut National des Beaux-Arts of Tetouan, as well as the Ecoles Supérieures d’Art of Toulon and Dijon, this conversation brings into play postcolonial questions in the context of Morocco and how these are addressed in Harraki’s work through themes such as genealogy, the transmission of power, and fragile cultural constructs. His sources include books, treaties, scientific texts and stories, articulated in his work through drawing, photography, installations, the shaping and assembling of texts, images and material which he meticulously reads, rereads, copies and sometimes reproduces out of their original contexts. Harraki has exhibited his work in institutions and biennales internationally, most recently at the 2016 Marrakech Biennale (Jeux de Mémoire/Memory Games) and at the Modern and Contemporary Art Museum of Rabat (Volumes fugitifs), both in Morocco.
Karima Boudou: You come from Asilah, in the north of Morocco. I always remember that the writer Jean Genet is buried not very far from Asilah in the city of Larache: in a Spanish marine cemetery that overlooks the Atlantic coast. What memories do you have of Asilah?
Mohssin Harraki: My parent’s settled in Larrache for some time before they moved to Asilah. I lived in Asilah until the age of 21. Indeed, there are some memories of the city that are echoed in what I do today. I remember celebrating Throne Day in school very well,[1] when we used to each bring a biscuit for one dirham and a bottle of soda.
I was the family’s sixth child and the first to study science; I was always good at maths and arithmetic, since I know how to follow the logic of numbers. But at some point art took over in a way that made me view logic differently. All my siblings studied literature and, as such, I acquired many books from them. I found books, as objects, very beautiful (I enjoyed textbooks less, aside from their smell of printing). I remember the first book I found, called Al-Maraya [Mirrors] (1971) by Naguib Mahfouz, a multi-narrative novel of real and fictional characters in Egypt that paints a portrait of Egyptian social and political life. I was impressed by the fact that one could find such great satisfaction from the experience of reading. Afterwards, I read Al-Ayyam [The Days] (1926) by Taha Hussein.
Reading became like a ritual – in school I learned about different subjects and at home I shared the books that I found with my siblings. Rijal fi ash-shams [Men in the Sun] (1962), by Ghassan Kanafani, a hard and cruel story of three characters who travel across the desert in a water tank in order to cross the borders, which ends with the three protagonists dying from suffocation inside the tank when it was stopped at Kuwaiti border control. The book then ends with a fundamental and heart-breaking question that symbolizes the Palestinian and Arab tragedy: Why didn’t the men knock on the walls of the tank? This book often returns to me – I reread it recently.
KB: What did you do after completing your fine arts degree in Tetouan, Morocco?
MH: In 2007, I left the School of Fine Arts in Tetouan and, together with artist Mohamed El Mahdaoui and Othman Fekraoui, I knocked on several doors to find professional work. We quickly realized that institutions were not interested in working on this or that issue, that their money and their way of thinking was ‘dirty’ or corrupt, and that we didn’t want to pursue this path. We worked on a project entitled La création de l’extérieur [Creation from the outside] (2007) – it’s a CD with a cover similar to the kitsch music groups in Morocco and we documented performances. At the time, we tried to create immaterial art spaces that did not have an artistic history behind them (a CD, a café, a village home). We wanted the space to go to the people and not the other way around. The second exhibition we put together was in a popular coffee shop in Asilah, along with Faouzi Laatiris, Batoul S’himi, Khalil El Ghrib and Mohamed El Mahdaoui. Over time, one learns to work with different spaces and different typologies but in a personal manner and using one’s artistic power to create a dialogue with the public.
KB: How did the idea of working with family trees come to you? With Problème 5 (2010–11), you are filmed tracing the genealogies of Arab ruling families with chalk on a blackboard, as if trying to solve an equation. The project, which you consider a work in progress, is a result of your research into the dynamics of succession, governance and the inheritance of power. Could you talk about the link between the figure of Moroccan politician Mehdi Ben Barka[2] and the family tree of Arab rulers you produce in the work?
MH: I started working on family trees while looking for some kind of logic within them and I quickly realized that these trees are in some way ‘sick’. Problème 5, the first family tree I created, originated from a maths exercise in which I replaced numbers with people, and the more I advanced I got in my research the more I dove into history and tried to understand certain events of the past. Why must one say, ‘I am the grandson of…’? Is it to stress their lineage or conceal their weakness? Or is it to build the power to scare others, which then becomes a naive kind of respect? Today we constantly speak of ecology, organic products and the prevention of chemical products, but there was once a time when people could plant fruit trees without using pesticides because the earth was rich. This was the case of Mehdi Ben Barka, but sadly it was against the vertical machine of progression in the field of economy and politics, which prefers to graft and nurture these trees: Greffer, Espalier, Dresser – we tear branches and add others instead.[3]
KB: How do you avoid this aspect of historiography in which a history may at times be manipulated and its strands, ambiguities and transparencies localized and reified in an artwork? Why make a family tree in a country like Morocco, for example, knowing that this directly poses a question about power and the writing of history? Further to this, how do you see the evolution of these family trees today, with this shift towards genealogies that are composed of textual elements, fictitious trees and, more recently, into networks of association between who and what you know and the fate of important historical figures?
MH: The nineteenth-century French historian and diplomat, Alexis de Tocqueville, once said that, ‘History is a gallery of pictures in which there are few originals and many copies.’[4] The gap between official histories and the work of an artist is very wide and so I, like everybody else, would like to say ‘Give us back our history!’ but also that, ‘History is written by assassins.’[5] Fortunately, it is not the role of the artist to judge or correct the mistakes of such histories. I believe that it is the artist’s role to offer a different version of history based on a bottom up, not a top down, approach. In a situation where we lack the means or sufficient power to write and produce history because official history forces us to believe only what is written in books, we are thus obliged to consume what others produce. History doesn’t need an artwork to correct it; it’s already too late. Rather, it requires that we write a different version, one that takes a parallel position that is not a position of counter-history: but a parallel position that allows us to clarify the situation and turn the minority into a majority and vice versa. This allows us to pose the question: can we consider artistic works as a tool for historical reconstruction?
Of course, I think it is enough to see some statues and paintings in caves from the Middle Ages to understand the development of social life at the time. I believe that history is the memory of the people. My project about the family trees of Moroccan families remains an open-ended area of research. It started with an observation and was followed by fictitious trees – I used made up names or names of people who did not contribute their share to history. This finally developed into family trees of people tied by things other than family links – friendships, for example, shared experiences, or certain historical events.
KB: Could you talk about your connection with writers from the medieval period? What is your relation to their ideas and materials?
MH: The latter corresponds to the last works I made. For example, for the work Le ciel dessine la terre (2015), I returned to a group of thinkers from the twelfth, thirteenth and fourteenth centuries such as Ibn al-Shatir[6] and Al-Biruni,[7] who worked between various subjects, such as mathematics and medicine. What interests me here is these writers’ commitment to their time and their writing and the fact that they did not follow Islamic rules at the time because they deemed them too restrictive in relation to their practice. They also mixed drawing and science together and for me it is very important to see these two things coexist. This is also the case in my own work, where I start with science and intersect it with artistic forms.
In terms of the disassembling and reassembling in my work, I also work from the names of writers and thinkers today, as with Ahmed Bouanani, for example. It is a way for me to dismantle their work in order to start again by trying to reassemble and search between the lines of their thought.
KB: You extended your work on genealogy with Greffer, Espalier, Dresser, an exhibition you realized at L’Appartement 22 in Morocco in 2014. The project featured an installation composed of 33 drawings, putting into perspective botanical vocabularies and family trees. Which family (or families) were you evoking in this project? Can you talk about the use of materials such as metal and your use of manual work for the engravings?
MH: For my exhibition at L’Appartement 22 I presented a work with my last Moroccan families trees, but this time the trees were for political families. For example, I used the surnames that appear in the Manifeste de l’Istiqlal, the manifesto of a Moroccan national party founded in 1943. In this work, I tried to recreate existing ties between political men before and after colonization.[8] The botanical metaphor of grafting, training and dressing is a way of speaking about patrilineal history and its transmission. History has long been fixed with historical figures from the religious or political order and the botanical approach offers a way to explore the processes of manipulation and the exclusion that marks this history. The family tree becomes a bureaucratic diagram or a well-traced graph and this is also the case of our history, especially the one taught in schools. By using metal and metalwork tools the work manages to stay in line with this practice of grafting, training and dressing.
KB: In one of your last projects in the exhibition Jeux de mémoire (Memory Games) as part of the last Marrakech Biennale, you presented one of your works entitled Tagant (2016), which is a Berber word that signifies both ‘forest’ and ‘isolated site’. What did it look like? You worked by taking as a starting point the archive of Ahmed Bouanani, a Moroccan poet, writer and filmmaker, whose archive is kept in Rabat by his daughter Touda Bouanani. By working from his archive, what were you trying to say to Bouanani? How did you translate this into an artwork?
MH: The word tagant is most often to mean ‘forest’ but the word has another meaning, which refers to an ‘isolated site’ that is a place devoid of any presence.[9] As a forest, it will ‘absorb’ the word overtime, so that it will remain a forest even when it only contains one tree. In that case we say tagant. At the time when both the French and Arabic language could not offer the right word, the Berber word tagant – the isolated, empty and deserted place that would in time become a forest – proved a beautiful solution.
For me, Ahmed Bouanani is one of the major witnesses of a non-official history. As with most Moroccans of my generation, I was not familiar with his work when I was younger, but when I immersed myself in his manuscripts, writings and films it was a great encounter. As I read his personal letters and writings, I hoped to delve further into his archive but I eventually realized that it contained too many things and that it would be impossible to reduce Bouanani’s work into one small detail.
The project represents a plant form similar to a forest and creates a sort of mind map. The branches diverge, converge and sometimes part ways to open up the possibility of redrawing the ties, specifically to draw them with electric cable and 87 light bulbs. Each light bulb carries a theme or a book title, and they are all controlled by a dimmer that embodies the process of breathing. I worked on all his books and writings, but I wasn’t really able to work on his productions, which consists mostly of films, drawings and writings, since some of these were burnt during a fire that destroyed half his archive in 2006 in his apartment in Rabat.
In my project, I thus wanted to refer to his entire body of work. When I finished the installation, I received a very curious document from Bouanani’s archive that had been discovered by Omar Barrada and that explains Tagant very well. When I saw the document, a note handwritten by Bouanani, I asked myself: Has Bouanani predicted the future? Or have I predicted the past?
KB: You said that the word tagant represents ‘an empty space’ that ‘transforms into a forest which absorbs the meaning of the word overtime’. What connections and genealogies are you trying to establish here? To what extent do you consider the form and structure of the family tree a tactical, conceptual and formal tool to use in the face of a historiography that may be perceived today as hegemonic and problematic?
MH: There is an official history that has long circulated and settled in Morocco with respect to certain moments and events in history. I consider this a sort of void – similar to the act of cutting down trees – and this act allows a curiosity that builds something new. For me, to have a forest or trees in a place is a way to have something real and concrete. If we look back at the history of Morocco, we might well think that it’s almost a little too late to make any efficient changes in the sense that we don’t have enough power in the face of the status quo to implement structural and ideological changes in the country for the people, which could circulate, be understood and benefit as many people as possible. It’s similar to this ‘naïve fear’ that is instilled in people by the authorities in Morocco. We took for granted these defined moments in history and consider these as landmarks in our lives. In terms of the language, if we look at the education system in Morocco in the 1960s and 70s, the schools were like laboratories in the process of Arabizing national systems. At one point, we changed the way we learned French – even today everything is in Arabic until the baccalaureate, then university is taught in French. We couldn’t really find ourselves through a language and a linguistic identity in Morocco. The Amazigh (or Berber) language has also not claimed its place in history since independence. This creates a multi-faceted system of life that we came to believe as truth, but was in fact a creation by a manipulated education system produced by minorities in power with particular interests. I don’t take my work and my approach as educational or didactic – it’s just a way for me to offer testimonies, to historians and people who are interested, to the history that will become.
KB: In your videos, installations, drawings, photography and performance, the viewer often comes across statements that evoke the development, erosion and fragility of collective memory and the question of education, as you mentioned. You have addressed these questions in relation to the Moroccan context many times, notably in your book project A Stone in a Pond (2010), where you examine publications with a strong nationalist rhetoric, printed following independence in Morocco. These pose problems today (in terms of both their identity and language) because they were intended as postcolonial products.
MH: This was a project I did at Cinémathèque de Tanger following an invitation by Yto Barrada to do an art residency with artists Seamus Farrell and Mohamed Aredjal, which coincided with my interest at the time to work with educational books. At the time, I had collected all these educational textbooks and transformed them by covering them with cement. There is a formal shift from a traditional book to a more compact form produced when cement covers the books. It is a way for me, on a formal level, to keep the shape of a book while purposely not being able to access any of its content. This divide between content and form is a way for me to translate observations about education in post-Independence Morocco. These textbooks have, for me, the shape of usual books of knowledge but they have failed in their initial mission to educate because often they dealt with propaganda and falsified information about culture, history and other topics related to society.
It was also a little self-reminder of the total hatred I had towards these textbooks when I was at school. I didn’t necessarily have the means to buy all of the books I needed or wanted and yet it was required to have at least one book, which resulted in my feeling humiliated among my classmates. But when I did get to go home and read all the content of these books, I realized that I was lucky not be friends with such materials. And so my residency in Tangier came as a reaction to these forms, a sort of answer in the form of the textbook.
KB: You spoke about Taha Hussein earlier; I find his paths in the context of Egypt and the possible echoes in your work very interesting. For him, ‘education is like air and water’: a basic right and need for every member of the society. Hussein clearly broke down stereotypes and traditions by presenting a critical and reformist reading of Arabic language and literature. Do you think that in Morocco these issues surrounding education resonate as much as in contexts like Egypt, Libya or Jordan, particularly in terms of the printing of these educational books and their circulation across the region? For instance, in the case of Morocco and looking at Moroccan history we could argue that since King Hassan II came to the throne, the education system purposely no longer provides its basic mandate for the people.
MH: Yes, of course, the context in Morocco is not an exception and in many ways all Arab countries are in the same boat, even if there are differences in the way they approach the issue of education. In Morocco, for example, only certain people addressed the question of education and not a mass of intellectuals, as in places such as Egypt or Lebanon where many musicians also discussed the issue. It was really the major intellectual question at the time. These writers had the resources to speak up and print their books. There’s an old expression that says, ‘Egyptians write, the Lebanese publish and North Africans read.’ But I think this is a very reductionist way of treating the problem.
KB: In Aquariums artificiels [Artificial Aquarium] (2011), you continue to reference history books translated into Amazigh, French and Arabic. In your work, the writing in the books disappears over time by the action of water. Formally, was it a way for you to criticize the classical process of showing work? I am thinking of the aquarium container as referring to a display cabinet: a symbolic element of the museum, with the water container that rots over time and books that fall apart gradually.
MH: Artists often ask themselves, ‘Is this is an artwork or not?’ so as to find out what the limits of being an artist are. I find it interesting to say that the limits are not clear and that there are many factors at play in giving a work its title, or to deciding to make it public and exhibiting it. It’s stimulating for me to bring out similar artworks. When I conceive an artwork, I don’t even ask myself whether or not it is sellable or if one could keep it; I never self-censor my work according to external pressures that attempt to shape my practice in a certain way. There is a critique vis-à-vis this idea that everything may be sold in relation to the museum or that a curious display cabinet gives the impression that an object is valuable, well-kept and untouchable. At the same time, the concept of the museum is declining and is ideologically fragile. Above all, this is linked to the question surrounding the artwork today: Can we maintain it and give it this fragility? Can we commodify it? I don’t know how to maintain this particular work – I exhibit it with a copy of the same book (Histoire du Maroc) every time for the entirety of the exhibition, then it disappears.
KB: Conceptually, is it important for you that the viewer knows the exact title of the book? Or do you think of the book as an object that carries a symbolic meaning, such as the idea of the book itself?
MH: I disclose the title of the book only, but not the author. The title of the book is real: Histoire du Maroc and it’s a book in Amazigh, French and Arabic. One can read pages of the book and a few lines on the history, especially in the first month of the exhibition. But gradually, the water becomes a little opaque and it becomes hard to read the story.
KB: By extension and in relation to this corpus of work that we have discussed, do you collect books, manuscripts or letters yourself that you find during your research and projects?
MH: There is a small section of my library that contains old books and sometimes I only have photocopies because some books are hard to find or acquire. This archive constitutes material for my work. And each object I use influences my work in different ways. When I was in Asilah and collected these books, it wasn’t really a thought-out process – I found them in my home and I tried to read and to engage with the illustrations in these books but I was also drawn to them as objects. Then when I moved to Tetouan, a sort of rupture happened with my library in Asilah as I started working on other things such as painting. Later, in France, I tried to reconnect with this library, to find the books, archives and rituals in order to tie the books and my work together.
KB: In his last letter to his wife dating from November 1960, the Congolese militant Patrice Lumumba, who was part of a group of intellectuals and militant project leaders for the future of Africa, wrote: ‘Africa will write its own history and in both north and south it will be a history of glory and dignity.’ Beyond summoning the voice of Lumumba, or the Moroccan Ben Barka, where do you think we are today in terms of these questions of independence, emancipation and education, in light of your position as an artist in society?
MH: The words of Lumumba are interesting because they make a link with the politics of today and I think that artists are linked to the political. Artists observe politics and then elaborate a draft from their observations to produce an artwork. I don’t see this as a work of counter-politics or counter-information in general. I speak of Morocco because I’m familiar with the country. It is quite complex to mix the work of an artist with the political situation as it is today mainly because there is always a strong dividing line marking before and after independence. Even today, artists are influenced in the way they work, and this is linked to history.
For example, we sometimes come across a kind of critique or counter-information that is often quite direct. Those kinds of remarks, like counter-arguments, are often rather straightforward. In my opinion, all of the above are not part of the ‘solution’ and we cannot move forward with such a mind-set. There are people with power and people who have access to art, too. By finding these fragile and malleable routes they are able to manipulate things to get what they want. Perhaps they received a remote kind of education, a ‘French’ education, and one that is far from most people. We can speak here of the remnants of colonialism in the field of art. There will always be manipulations and orders that come from above. We can even take this further and look at the monetary support behind an artist’s production in Morocco. Where does it all come from? The same can be said of the art collectors or art spaces. All of these factors set the stage for the artist’s work.
However, we rarely ask ourselves this question: Where does the artist work? We only hear: How does an artist live in Morocco? Is it up to the artist to adapt and find solace in what is offered? I think this question is very important and relates to my affection towards this atmosphere we have in Morocco, even if I don’t know the history of Morocco perfectly. I think what will make things progress is the creation of a stream that takes some water from existing rivers but then sets out in a different direction. We must find the power to express ourselves.
Mohssin Harraki (born 1981) graduated from the Institut National des Beaux-Arts of Tetouan, the Ecole Supérieure d’Art of Toulon and the Ecole Supérieure d’Art of Dijon. Through his drawings, videos, installations, photography and performances, he elaborates a body of work that brings into play postcolonial questions in Morocco and examines the collective imaginary and the fragility of cultural constructs. The forms derived touch on themes of genealogy and transmission of power, the birth of nationalistic ideology and the formation of the collective conscience. In his installations, he explores themes of the book and the written word that he diverts out of their traditional contexts. Overall his art projects aim to explore the mechanisms of cultural construction, the constitution of memory and the collective imaginary.
Harraki has presented his work in a number of exhibitions such as Mahatta, Cinémathèque of Tangier, Morocco, 2010; Arbres généalogiques, Espace 150×295 in Martil, Morocco, 2010; Sentences on the Banks and Other Activities, Darat Al Funun, Amman, 2011; the Marrakech Biennale in 2011 and 2016; and the Independent Short Films and Media art Festival in Cairo. Other shows include Greffer, Espalier, Dresser, L’appartement 22, Rabat, Morocco, 2014; Here and Elsewhere, New Museum, New York, 2014; Songs of Loss and Songs of Love, Gwangju Museum of Art, South Korea, 2014; Merchants of Dreams, Museum of Art and Visual Culture, Odense, Denmark, 2016; Volumes fugitifs, Modern and Contemporary Art Museum of Rabat, Morocco, 2016; Museum of Manufactured Response to Absence (MoMRtA), Modern and Contemporary Art Museum, Algiers, Algeria, 2014; Absence-presence, deux fois, Galerie Imane Fares, Paris, France, 2013; and Shuffling Cards, Art-Cade, Galerie des Grands Bains, Marseille, France, 2012.
[1] Throne Day is a public holiday in Morocco to celebrate the King’s ascension to the throne.
[2] Mehdi Ben Barka was a Pan Africanist, head of the left-wing National Union of Popular Forces (UNPF), sand leader of the Tricontinental Conference, the third-world movement which included progressive China to Cuba, via Algiers and black Africa.
[3] The exhibition Greffer, Espalier, Dresser (2014) was on show at L’appartement 22, Rabat, and was curated by Emma Chubb.
[4] Ibid.
[5] A sentence from La Historia oficial, an Argentinian film produced by Luis Puenzo, 1985.
[vi] Ibn al-Shatir or Ibn ash-Shatir (born 1304, Syria; died 1375, Damascus, Syria) was a fourteenth-century Arab astronomer.
[7] Abu al-Rayhan Muhammad ibn Ahmad al-Biruni (born 973, Kath, Khwarezm [present day Uzbekistan], died approx. 1052, Ghazni) was a Kharezmian scholar, mathematician, astronomer, physician, encyclopaedist, philosopher, astrologist, traveller, pharmacist and tutor, who contributed immensely to the fields of mathematics, philosophy, medicine and science.
[8] The Manifeste l’Istiqlal, 11 January 1944, or the Declaration of Independence of Morocco is an act of great symbolic meaning in the country, which consolidates and formalizes the nationalist statements originating from the declaration against the Berber Dahir on 28 August 1930 and the demand for independence.
[9] Tagant is an installation realized for a project entitled Jeux de mémoires (Memory Games) around the work of Ahmed Bounani, during the 6th Marrakech Biennial in 2016.
Karima Boudou (born 1987) is an art historian and independent curator based in Rotterdam. She is a graduate in art history and philosophy and attended the Curatorial Training Programme of De Appel in 2012/13 in Amsterdam. She conducts independent research projects, exhibitions and publications in Morocco and Europe and recently edited The Same River Twice, a publication with poetry by Jimmie Durham. She has lectured on writers and artists such as Jean Genet, Mohamed Leftah, Dave McKenzie and David Hammons. Curatorial projects include: À la recherche de l’exposition présente , Frac Bretagne, Rennes, France, 2012; Bourgeois Leftovers, de Appel Arts Centre, Amsterdam, Netherlands, 2013; Ce lieu n’est pas la maison de Descartes, French Institute of the Netherlands, Amsterdam, 2013; Le Signe Route, L’appartement 22, Rabat, 2013; Performer, Artisan, Narrator, Marrakech Biennale, Marrakech, Morocco, 2014; You can delete any comment that you create, InBetween, Brussels, Belgium, 2014; A SPACE IS A SPACE IS A SPACE, DAZ Deutsches Architektur Zentrum, Berlin, Germany, 2015; and WTNOTN What’s The Name Of This Nation, Le Cube, Rabat, Morocco, 2015.
Karima Boudou ibraaz, 2016